Андрей Кравчук пишет мелом на доске фразу-напоминание. Я делаю несколько фотографий. Я смотрю на них, это реконструкция простой и одновременно исключительной ситуации. Фотография останавливает то, что ускользает от глаз. Крадет последовательность событий. Восприятие ускользает, упорядочивает, наблюдает, но не рационализирует. Невозможно запомнить ощущения. Фотографии Андрея становятся чем-то неизменным. Время останавливается. Вызывает воспоминания и уточняет события. Заставляет размышлять, чтобы войти в тайну отношений между художником и тем, что существует вне его. Это не реальность, а нечто большее:  материализация призрака увиденного, того что мы храним в себе.

В глазах, в навсегда застывших жестах Андрей прослеживает бесконечное множество фактов и вещей. Из всех фотографий эти – самые правдивые. Он не позирует, он действует. Оставляет след после себя. Свидетельство. И все это делает действие, которое он фотографирует, правдивым, уникальным, неповторимым. Это не сувенирная фотография, но материализация  действия, которое даже бог не может изменить. В последовательности движений взглядов есть нечто эзотерическое. Андрей смотрит и выбирает конкретную точку. Это пристальный, рассудительный, внимательный взгляд. Он передает гармонию того, что существует, отношения с реальностью, превращающие чувства в образы.

Действие – это материальный перевод бессознательного. Знаки, действия, чувства существуют без формы, а простой мел на доске воплощает все в объективной реальности. Символами он отражает хрупкость явлений, постигаемых нами в жизни, как если бы это была тибетская мандала или пленка фильма. Это как образы, не облаченные в  форму, как слова, прежде чем они станут звуками. Пазолини утверждал, что каждый режиссер всегда создает один и тот же фильм, каждый художник рисует одну и ту же картину, и каждый автор пишет одну и ту же книгу или, по крайней мере, постоянно вносит изменения в одну тему.

Тема, архетип, субстрат всех фильмов Андрея Кравчука – поиск гармонии. Образы всадников, продвигающихся по заледенелому лесу, Ваня, бегущий в поисках матери, большие передвижения солдат по снегу – все это  в душе Андрея, его фантастическое и героическое восприятие жизни. Это всего лишь настроения, только позднее рациональность облекает в форму ощущения и чувства. Зритель постигает эти чувства, входит в фильм, живет этими эмоциями, проникается мечтой, едет вместе с всадниками,  выбирающимися из леса, плачет вместе с Ваней над погибшей матерью, страдает в долгих переходах в снегу … И все это в контексте идеальной гармонии, отфильтрованной в математическом восприятии реальности, интуитивно содержащей нечто мистическое, шаманское, иррационально ясное. Это становится уравнением, в котором пока нет чисел, а есть чистое равновесие, конкретика, гармония, согласие звуков, эвритмия, пропорция.

Числа – это не гармония сама по себе, а результат отношений с прошлым, хранящиеся  в сердце. Взгляд Андрея сообщает нам чувство  порядка, предшествующее самому существованию чисел.. Числа приходят позже. Прежде всего – это гармония мысли, способность соединять, объединять, устанавливать отношения, совершенное становление существования. Понимание этого означает восприятие гармонии, которая предшествует пространству и времени. При ближайшем рассмотрении кажется, что в течение своей жизни Кравчук только и делал, что бросал себя в образы, мечты, желания, чтобы воспроизвести их в идеальном равновесии. Андрей обладает даром «самостоятельности» глаза и «полного слияния между глазом и линзой». Фильмы Андрея являются результатом  гармонии видения-представления-монтажа.

Пока Андрей Кравчук писал мелком на доске…

Поэтика “Викингов”, “Итальянца”, “Адмирала” отражает жизнь, как она есть и в то же время заставляет мечтать. В одной картине, удается соединить теоретическое и  практическое измерение кинематографа. Андрей является привилегированным наследником легендарной эпохи кинематографа, когда Эпштейн, Деллюк, Пудовкин, Леже, Вертов, Эйзенштейн «размышляли и теоретизировали, как писать и создавать кино, испытывали возможности перекрестной съемки, переноса изображения, экспериментировали с прессом для склейки: они склеивали две полосы пленки, демонстрировали изменчивость предметов, их «присутствие», модулируя фокусные расстояния (дымчатое, размытое, четкое) ».

Он подтвердил и революционизировал традицию, построив свою собственную концепцию кино, основанную на письменном сценарии и игре актеров, на идее художественности в сочетании с наблюдением реальной жизни. Осторожно используя технику съемок,  он раскрывает реальность. Монтаж становится способом организации видимого мира. Каждый фактор, как в математическом уравнении, помещается в гармоничную  диалектическую позицию, обретает глубинный смысл, разбивает традиционные отношения формы и пространства. Андрей опрокидывает зрителя, чтобы затем возвращать его в реальную жизнь, он пытается  вывести форму из реального пространства, используя изображения и монтаж. Цель – воссоздание новой России. Реальность – это жест Вани, отправляющегося на поиски матери, это князь Владимир, открывающий новый мир, это солдаты, которые сражаются в “Адмирале” … В этих образах мы можем увидеть, насколько филигранно воплощаются киноведческие исследования , потому что Кравчук проводит зрителя в его путешествии через философию, литературу, историю искусств, архитектуру, музыку, театр, антропологию и строит свои работы на диалектических отношениях между кино и искусством. Цель достигается через

конфликт, стилистическое многообразие, столкновение противоположных элементов. Кинематографическая практика Андрея направлена не только на воспроизведение истории, но и на утопический поиск гармонии, на открытие потока энергий, направленных на пробуждение сознания новой России путем расшифровки жизни и сознания человечества. , Он передает факты, жесты, действия, все, что определяет жизнь людей. С неизменным старанием он создает художественный кинематограф, не скатываясь к маньеризму, отказываясь от игр престижа. Кравчук, уважая формальную и конструктивную автономию кинематографа, использует театр, изобразительное искусство и литературу, подчиняя их потребностям репрезентативной художественной литературы. Диалектика монтажа, кинематографическая практика находятся в постоянных отношениях с несколькими различными художественными формами. На идеальном балансе между «фактом», «документом» и «воспроизведением», «способом изображения» построены великие шедевры, такие как  “Викинги”, “Адмирал”, “Итальянец”.

Монтаж для него – это инструмент, который потрясает зрителя, вызывая в нем ощущение чуда. С необычайным мастерством ему удается превратить монтаж в путешествие, в котором  зритель мог бы видеть, созерцать и делать выводы. Таким образом, практика монтажа колеблется между двумя полюсами «кинематографического глаза» и «кинематографического кулака», в постоянном конфликте между видимым и невидимым, сказанным и невысказанным, чтобы воссоединиться в совершенной гармонии. Он использует монтаж в качестве модулятора энергии, что проявляется в технических действиях, потому что для Андрея, как и для Эйзенштейна, психическая энергия неизбежно проходит между  двумя стыками пленки,  сохраняя уважение к литературным источникам, к театру и живописи. Нет ничего более реального, чем мечта, прожитая как истина и воплощенная в смертельном пространстве жеста. Андрей обнажает совесть перед зрителем. Обновление России может быть результатом этой простой операции признания. перевод: Ляйля Злобина.

Ты не можешь увидеть красоту

если красоты нет внутри тебя.